Carnets de notes, carnets de références, musées de papier. Regards croisés sur la culture visuelle des artistes et le processus de création du Moyen Âge à nos jours

Appel à communications - Colloque international - 24 et 25 mars 2022

La question du bagage culturel des artistes – par-delà leur formation et quelle que soit leur période d’activité – a déjà été abordée aussi bien par des publications que lors de colloques. Si les carnets de voyage des artistes témoignent d’une pratique essentielle à leur formation1, ils révèlent également la volonté de conserver le souvenir d’œuvres découvertes au cours de leurs pérégrinations qui sont autant de références dans lesquelles l’artiste est susceptible de venir puiser son inspiration. L’utilité du voyage est parfois parfaitement assumée : c’est bien pour trouver une solution au couvrement de la croisée du transept de la cathédrale de Florence que Brunelleschi entreprend des voyages à Rome afin d’y étudier la construction du Panthéon. D’autres fois le modèle rencontré lors du voyage s’impose à l’artiste sans que celui-ci semble l’avoir recherché : c’est au hasard de ses pérégrinations italiennes que Le Corbusier a sans doute découvert la solution idéale pour la conception de la maison ouvrière2.

Le même Le Corbusier a par ailleurs parfaitement exprimé le processus créatif qui s’opère à partir de références vues lorsqu’il écrit qu’un artiste « regarde avec ses yeux et [...] dessine afin de pousser à l'intérieur, dans sa propre histoire, les choses vues. Une fois les choses entrées par le travail du crayon, elles restent dedans pour la vie ; elles sont écrites, elles sont inscrites. [...] Dessiner soi-même, suivre des profils, occuper des surfaces, reconnaître des volumes, etc., c'est d'abord regarder, c'est être apte peut-être à observer, apte peut-être à découvrir... À ce moment-là, le phénomène inventif peut survenir »3.

Mais que penser des nombreux autres carnets d’artistes, les carnets de notes ou de références sur les pages desquels sont dessinés des « objets », parfois intrigants du fait de leur variété, ou collés des documents de natures diverses (dessins, gravures, coupures issues de diverses publications, photographies...) ? Ici, à l’évidence, la démarche de l’artiste consiste à rassembler des images qui l’ont séduit – parfois même au cours de ses déplacements -, interpellé, intéressé à un titre ou à un autre et dont il souhaite conserver la trace à des fins documentaires ou dans l’idée de les réutiliser, au moins partiellement. À la manière des tableaux accrochés aux murs d’un musée du XIXe siècle, les différents éléments rassemblés sont dessinés ou collés souvent à touche-touche, parfois même dans des sens différents et sans ordre apparent. Les artistes de toutes les disciplines (architecture, peinture, sculpture, arts décoratifs4) se sont adonné à cette pratique au cours du XIXe siècle, créant ainsi de véritables « musées de papier » ou « musées imaginaires »5. Reprenant l’idée formulée par André Malraux6, qui voyait là la possibilité de réunir fictivement – via la reproduction photographique – des œuvres géographiquement dispersées afin de les confronter, le musée imaginaire des artistes peut être vu comme le corpus au sein duquel les artistes viennent puiser leur inspiration. Car il s’agit bien là de l’objet de ce présent colloque : « questionner la pluralité des sources d’inspiration [des artistes], la construction de leur imaginaire et leurs voies d’accès à la culture des images »7 pour leurs créations propres.

Qu’en est-il pour les siècles antérieurs ? Par bien des aspects, un parallèle peut en effet être fait entre ces carnets de notes ou carnets de références et le fameux Album de Villard de Honnecourt du début du XIIIe siècle dans lequel on constate également un grand éclectisme dans les sujets représentés, la même saturation des pages avec des dessins disposés en tout sens et une organisation dont la logique est tout aussi difficile à percevoir8. Dans ce cas d’ailleurs, les genres du carnet de notes – écrites ou graphiques – aide-mémoire et du carnet de voyages se mêlent puisque Villard, comme il l’indique lui-même, a voyagé en diverses contrées, ainsi que l’attestent aussi ses dessins. Le Karlsruher Skizzenbuch de Hans Baldung Grien, réalisé entre 1511 et 1545, montre également une grande variété des sujets (paysages, ville, animaux, portraits, etc), toujours étudiés d’après nature9. S’il n’est pas toujours possible d’identifier précisément les « modèles » de l’artiste, nombreux sont dans ce cas les liens qui peuvent être établis entre ses dessins et ses tableaux et estampes, éclairant bien ainsi l’usage de ce carnet comme recueil de motifs à recomposer, qu’il convient de distinguer des feuillets d’études d’un Pisanello par exemple, mais aussi du carnet de modèles par destination, c’est-à-dire conçu et créé à cette seule fin et à destination d’autres artistes.

L’objectif du colloque n’est pas de dresser un inventaire – forcément lacunaire – des carnets de notes ou de références qui existent10, mais bien plutôt de tenter l’analyse de leur mode de conception ainsi que de l’usage, ou plus sûrement des usages (documentaire, de mémorisation, de modèle) qui ont pu en être faits par les artistes eux-mêmes au travers de leurs réalisations. Pour les époques plus anciennes, pour lesquelles ces carnets manquent le plus souvent, la reconstitution virtuelle de tels portfolios pourrait être tentée au regard de la production d’un artiste ou artisan. En effet, si le recours à ces corpus de références est plus rarement documenté, il n’en est pas moins hautement probable. Or l’analyse des œuvres attribuées à un même individu ou à une même équipe d’ouvriers – méthode traditionnelle en histoire de l’art – permet de se faire une idée, au moins partielle, de son bagage culturel et artistique. Partant, et même si la tâche n’est pas facile car nous échappe tout ce qui n’a finalement pas servi, un regroupement de ces possibles références personnelles pourrait être tenté qui, de manière sous-jacente, fera transparaître aussi la question des modèles, des media permettant leur circulation, leur transmission, tout autant que celle de leur réception.

C’est ce que la mise en regard de ces pratiques, de façon diachronique et en les faisantdialoguer les unes avec les autres, pourrait à l’issue permettre de mieux comprendre, cellesles plus récentes pouvant peut-être éclairer les plus anciennes. À cette fin, les contributionsabordant les périodes les plus anciennes seront particulièrement appréciées, et ce malgré unedocumentation directe moins abondante.


Organisation scientifique

Denise Borlée, maître de conférences en Histoire de l’art médiéval

Hervé Doucet, maître de conférences en Histoire de l’art contemporain

Institut d’Histoire de l’art, Université de Strasbourg, UR 3400 ARCHE

 

Comité scientifique

Marion Boudon Machuel, professeur d’histoire de l’art moderne, université de Tours

Gwenaël Citérin, responsable Arts et Iconographie, bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg

Julie Ramos, professeur d’histoire de l’art contemporain, université de Strasbourg

Laurence Riviale, maître de conférences HDR en histoire de l’art moderne, université Clermont Auvergne

Jérôme Schweitzer, conservateur des bibliothèques, bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg

Catherine Soulé-Sandic, cheffe du département arts, langues, littératures et aires culturelles, bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg

Laurence Terrier Aliferis, chargée d’enseignement et chercheure avancée, université de Neuchâtel

 

Informations pratiques

Ce colloque se tiendra à Strasbourg les 24 et 25 mars 2022. Les communications seront de 25 mn.

Langues acceptées : français et anglais.

Les propositions sont à envoyer par courriel aux organisateurs pour le 15 mai 2021 au plus tard, sous la forme d’un résumé (3000 caractères maximum) accompagné d’un titre et d’un bref curriculum vitae de l’auteur.

Renseignements et contact : borlee[at]unistra.fr et/ou hdoucet[at]unistra.fr

L’acceptation des propositions sera notifiée au début du mois de juillet 2021.

 

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1.  Véronique Meyer et Marie-Luce Pujalte-Fraysse (dir.), Voyage d’artistes en Italie du Nord. XVIe-XIXe siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011. Tiphaine Larroque, Claire Le Thomas et M. Demange (dir.), Voyages d’artistes. Entre tradition & modernité, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2016. Voir également la récente exposition du Musée des beaux de Dijon : Le Grand tour. Voyage(s) d’artistes en Orient, (novembre 2019-mars 2020).

2.  Le Corbusier écrit en 1907 : « Je suis allé hier à la Chartreuse (...) j’y ai trouvé la solution de la maison ouvrière type ». Il s’agit de la chartreuse d’Ema dont il entreprend la visite pour suivre les écrits de John Ruskin. Le Corbusier, Correspondance - tome 1 Lettres à la famille 1900-1925, Paris, In Folio, 2011.

3.  Le Corbusier, L'atelier de la recherche patiente, Paris, Éditions Vincent Fréal, 1960, cité par Marc Bedarida dans l'introduction de l'ouvrage Voyage d'orient, 1910-1911.

4. C’est également le cas d’industriels d’art comme Antonin Daum. Mireille Bouvet, « Le « Musée imaginaire » d’Antonin Daum », dans François Loyer (dir), L’École de Nancy et les arts décoratifs en Europe, Metz, Éditions Serpenoise, 2000, p. 46-59.

5. Le colloque « Un portrait intérieur. Le Musée imaginaire des Impressionnistes » s’est tenu à Rouen les 6 et 7 septembre 2016.

6.  André Malraux, Le Musée imaginaire, 1947.

7. Voir appel à communications du colloque : http://blog.apahau.org/appel-a-communication-un-portrait-interieur-le-musee-imaginaire-des-impressionnistes-6-7-septembre-2016-rouen/

BnF, ms fr. 19093.

9   Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, inv. VIII 1062. Holgern Jacob-Friessen (dir.), Hans Baldung Grien : sacré-profane, catalogue d’exposition, Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2020, p. 271-289.

10   Pour n’évoquer que Strasbourg, des carnets de références encore non étudiés sont conservés à la Bibliothèquenationale et universitaire, aux Archives de la ville et de l’Eurométropole et au Cabinet des Estampes.